Le Roi se meurt            Ionesco

Interview de Jorge Lavelli et Jacques Mauclair par Christine Géray

THEATRE DE L'ODÉON
Mise en scène de Jorge Lavelli 
Décors et costumes de Max Bignens, 
musique d’André Chamoux 
par la Comédie-Francaise, en 1976	Interprètes et personnages :

Michel Aumont	            Bérenger Ier 
Christine Fersen 	La reine Marguerite
Tania Torrens 		La reine Marie
Catherine Hiegel 	Juliette
François Chaumette 	Le médecin
Michel Duchaussoy 	Le garde	

Comment avez-vous conçu la salle du trône, qui va servir de décors au Roi se meurt ? 
La clé d'intérêt du décor est une immense cloche qui diffuse la lumière : elle domine le centre de la scène, mais sa mobilité va permettre de varier l'éclairage selon le déroulement et le sens de la pièce.

Cet étrange lustre a-t-il pour seule fonction d'éclairer la scène ?
Sa position au-dessus du roi lui donne la dimension d'une loupe à travers laquelle on regarde le personnage de très près ; la lumière très blanche, comme celle d'une salle d'opération, va nous montrer Bérenger Ier en gros plan.

Au début du spectacle, les murs ont un relief étrange, et l'on est frappé par une très grande porte au fond, qui contraste avec de toutes petites portes latérales.
Les traces sur les murs représentent l'humidité présente, et les motifs sur les tentures, sortes de grosses fleurs géométriques, sont les vestiges d'une décoration qui appartient au passé. La disproportion des portes traduit le monde réel à l'état de transformation ou de disparition : les portes trop grandes ou trop petites nous révèlent la réalité déformée ; elles serviront parfois d'accompagnement au rythme de la pièce : les personnages autres que le roi joueront de façon très mobile, les portes seront souvent claquées pour marquer les entrées et les sorties annoncées par le garde.

Le costume du roi est surprenant. Pouvez-vous en parler ?
Il n'y a aucun parti pris historique dans la conception des costumes ; on aurait pu effacer toute idée de royaume, mais la pièce aurait été moins « drôle » ; certains signes rappellent les « fonctions royales » des personnages, tandis que d'autres aspects de leurs vêtements sont à l'image de la dévastation du monde. Ainsi, Bérenger Ier est vêtu d'un vieux manteau de mouton sans manches, qui se prolonge par une longue traîne rouge garnie de franges dorées à moitié déchirées (on croirait un vieux rideau de théâtre) ; en dessous, le roi porte un pyjama trop grand, rayé et délavé ; il est coiffé d'une couronne en tôle : cet accessoire dérisoire souligne l'anachronisme volontaire du costume. Dans le même esprit, Bérenger Ier tient un sceptre qui est à la fois signe de la royauté, bâton de vieillesse et arme de défense.

Les costumes des autres personnages sont-ils en rapport avec l'habit hétéroclite du roi ? Comment sont vêtues les reines ?
Tous les costumes ont été conçus dans le même esprit : ils sollicitent l'imagination des spectateurs, et sont à l'antithèse de l'unité historique. Les vêtements de Marguerite sont très abîmés : sa robe noire défraîchie se termine par une traîne doublée de rouge ; elle est chaussée de bottines et porte de longs gants noirs sur lesquels se détache une montre. Sa perruque est écarlate. Marie est vêtue d'une robe de dentelle grise à traîne rouge : on croirait qu'elle s'est drapée dans un vieux rideau qui laisse entrevoir un bustier rouge et des bas noirs. Ses longs gants et ses bottines sont rouges ; elle est parée d'un collier ; sa perruque est blonde. Les deux reines sont coiffées d'une couronne en tôle semblable à celle du roi.

Comment est habillée Juliette ?
Au début de la pièce, Juliette est habillée comme une bonne (elle n'a pas l'air tellement plus pauvre que les autres), elle porte une robe grise à petites rayures et un tablier en jean ; ses bottines et la marmotte dont elle est coiffée sont noires ; ses gants sont en caoutchouc jaune ; par la suite, telle une infirmière, elle sera vêtue d'une blouse blanche et d'un voile blanc ; ses gants seront alors en caoutchouc rouge.

Et le médecin ? Le garde ?
Le garde porte une authentique cotte de mailles ; il est coiffé d'un béret noir très enfoncé ; il tient une hallebarde, mais son bras gauche est en écharpe. Le médecin, tout en noir, est vêtu d'un long manteau à col d'astrakan, et d'un chapeau haut de forme ; ses lunettes sont très sombres.

Quel est le sens de votre spectacle ?
Le plateau a été conçu en fonction de la dégradation du roi. On voit des trappes qui s'ouvrent et le font tomber de pièges en pièges : il va ainsi s'enliser dans la mort. Tout l'environnement va se dégrader également ; les portes vont s'enfoncer totalement.

Comment avez-vous réalisé cette métamorphose des décors ?
Les tentures murales sont soutenues par de grands ballons qui vont progressivement se dégonfler. À la fin, on apercevra le mur du théâtre, son escalier, ses coulisses ; ce qui reste des tentures du Roi se meurt représente un quelconque décor de théâtre. La représentation de la mort peut être alors ressentie comme une fiction qui sera remplacée par une autre fiction : celle d'un plateau de théâtre.
J'ai cherché à mettre en valeur « la théâtralité de l'existence ».

Cette théâtralité est-elle soulignée par le jeu des acteurs ?
Le comportement des personnages est tout à fait excessif : on passe d'un grand pathétisme à une énorme cruauté ; les rapports de force sont très appuyés, Ie jeu des comédiens est aussi mobile et variable que l'éclairage de la scène. Ces excès et ces contrastes sont d'ailleurs en harmonie avec l'humour grinçant du texte de Ionesco. Tous les personnages participent à ce jeu de la tendresse et de la cruauté excessives et contrastées. Le spectacle est conçu pour nous montrer les situations à travers un kaléidoscope ; une seule constante dans ce mouvement varié : la volonté du roi de ne pas mourir ; les autres essayent de lui apprendre à quitter la vie, mais on n'apprend pas à quelqu'un à mourir, c'est grotesque !

Comment la dimension pathétique de la pièce est-elle représentée ?
La pièce de Ionesco est également une initiation de l'homme, du roi, à la mort ; il y a dans cette théâtralité dont nous venons de parler des moments religieux conformes aux rites initiatiques : la musique est solennelle ; certains chants des acteurs ressemblent à des cantiques ; certaines répliques sont prononcées comme des prières, sortes de litanies. Le monologue final de Marguerite suit un rythme incantatoire. Le roi se meurt est également « une entrée dans la mort ».

Comment les personnages participent-ils individuellement à ce jeu de la tendresse et de la cruauté excessives que vous avez évoqué ? Placez-vous les reines Marguerite et Marie sur le même plan ?
Marguerite et Marie représentent deux formes différentes de l'amour. L'une est l'épouse et l'autre la maîtresse. Les deux comédiennes qui interprètent les rôles ont à peu près le même âge ; Marie n'est pas une revanche de la jeunesse. Il n'y a aucune détermination dans la mise en scène pour minimiser ou ridiculiser l'une ou l'autre ; elles se mélangent toutes deux dans l'inconscient du roi, et elles sont tour à tour tendres ou rudes. La douceur avec laquelle Marie évoque ses moments de bonheur avec le roi, comme un conte merveilleux révolu, est aussi cruelle que le ton péremptoire de Marguerite. Au moment où Bérenger Ier implore une aide : « Vous tous, innombrables, qui êtes morts avant moi, aidez-moi... » Marie fredonne la mélodie « Nous n'irons plus au bois, les lauriers sont coupés » tandis que l'on entend, au loin, des chants d'oiseaux ; c'est une attitude aussi excessive que la réplique de Marguerite au médecin, disant : « [Je peux prescrire des tranquillisants] il les vomirait. »

Juliette n'est pas tellement différente des deux reines dans votre spectacle...
Juliette est presque la troisième femme, mais son attitude plus distancée, plus insolente, souligne le côté dérisoire des situations. Quand elle devient infirmière, elle est attentive aux aspects matériels de l'agonie du roi, mais elle est cruelle dans la mesure où elle veut précipiter le temps ; la cruauté se mêle alors à la tendresse clinique de ses fonctions d'infirmière.

Et le médecin du roi, chirurgien, bactériologue, bourreau et astrologue à la Cour ?
Le médecin est froid, faussement aimable et faussement amical, et cette froideur est ponctuée par des moments de grande violence : il comptabilise le temps qui reste à vivre, mais perd le sens de la mesure. Il veut diriger la mort du roi, « orchestrer » le rythme de son agonie comme un metteur en scène organise un spectacle en fonction de sa durée : il est maître de cérémonie ; quelques moments d'émotion l'intègrent néanmoins à cette situation humaine : la mort d'un homme ne peut laisser indifférent ; s'il n'en était ainsi, le médecin aurait la dimension d'une marionnette, il ne serait pas crédible. Mais ses moments d'humanité sont très courts ; ils apparaissent comme des flashes.

Vous avez évoqué la théâtralisation de l'existence à travers la métamorphose et la disparition de vos décors qui deviennent coulisses de théâtre. Peut-on dire également que votre spectacle montre la mort à travers une loupe ?
Le roi « se voit » mourir à travers le comportement des autres : il les regarde, en effet, de très près pour savoir où il en est, et il revoit en même temps sa vie parce qu'il la rêve ; mais c'est cette vision des autres « en gros plan » qui lui permet de repartir dans son passé : son délire est formé de cycles qui réapparaissent et se renouvellent en fonction de l'attitude des autres devant la mort.

THEATRE DU MARAIS

Mise en scène de Jacques Mauclair, en 1983 Décors et costumes de Elisabeth Saurel
	Interprètes et personnages :
Jacques Mauclair       	Bérenger Ier 
Nita Klein              	La reine Marguerite
Annie Le Youdec      	La reine Marie
Odile Mallet	            Juliette
Jacques Tessier	            Le médecin
Jean-Pol Brissart	Le garde	

Dans votre spectacle. quel est le premier contact du public avec la « cérémonie » du Roi se meurt ?
La pièce se joue dans un tout petit théâtre, il n'y a pas de scène à proprement parler, mais un plateau que le public doit traverser pour aller s'installer sur des gradins ; les murs de chaque côté des spectateurs font partie du décor : d'emblée, il y a interpénétration entre le public et le spectacle ; chacun est convié à « la cérémonie de la mort » (autrefois, à Versailles, la naissance d'un prince, la mort d'un roi, étaient publiques, mais seuls quelques privilégiés pouvaient y assister).

Faut-il comprendre que votre mise en scène souligne l'aspect historique de la pièce : la mort du roi Bérenger ?
Lorsque j'ai créé la pièce en 1962, j'avais donné au spectacle un caractère médiéval, à travers des costumes absolument conformes aux vêtements de l'époque ; selon les souhaits de Ionesco, l'entrée en scène des acteurs était un magnifique cortège de tous les personnages.
Dans cette nouvelle mise en scène de 1983, la pièce débute par un craquement du sol et des murs ; c'est un éventuel séisme qui réveille les personnages : ils traversent la scène affolés, en tenue de nuit (chemises de nuit longues pour les reines et le roi, chemise courte pour le médecin) ; ils tiennent une bougie ; c'est à la fois drôle et intemporel.

Comment se perpétue ce caractère intemporel au rythme du spectacle ?
Après cette panique nocturne, les personnages vont apparaître au petit matin, vêtus de façon résolument ambiguë et anachronique ; les reines Marguerite et Marie portent des déshabillés loqueteux qui ressemblent à des vêtements royaux délabrés ; le roi est habillé d'une vieille robe de chambre rapiécée, mais il est coiffé de sa couronne ; le garde ressemble à un soldat sortant d'une tranchée (mais de quelle guerre s'agit-il ?) ; Juliette, avec son tablier, est vêtue comme n'importe quelle bonne d'aujourd'hui ou d'autrefois, et le médecin-astrologue porte un petit complet-veston du début du siècle. On pourrait presque rencontrer ces personnages dans la rue, et l'action qui va suivre va les rapprocher de chacun d'entre nous.

Vos décors très chargés sont pourtant loin de l'architecture d'une rue.
Mes décors n'ont pas une valeur uniquement pittoresque ; ils vont servir de cadre et de contexte à différents sentiments. C'est une accumulation et une superposition de végétaux et de minéraux ; on ne sait pas très bien si les figures sculptées représentent de la chair ou de la pierre ; est-ce de la matière vivante pétrifiée ou de la pierre animée ? Le public peut y voir les signes d'une civilisation qui s'écroule : est-ce la fin du monde ? Nous allons vivre l'angoisse d'un homme et d'une société qui se décomposent.

Et les couleurs ?
Les couleurs sont verdâtres, mais assez neutres pour ne pas écraser les personnages ; ce sont des couleurs diluées, prélude d'une nuit grisâtre, monochrome.

Vous avez évoqué l'angoisse d'un homme et d'une société qui se décomposent ; or votre décor est statique.
Si je l'avais voulu, j'aurais pu faire s'envoler les décors, s'effondrer le plafond, tourner les panneaux, jouer sur ces effets de transparence. J'ai volontairement exclu la machinerie ; j'ai conçu mon décor en fonction du dépouillement et de la simplification des choses. La machinerie nuit au pathétique : on regarde les effets fantastiques, et on n'écoute pas les mots ; or, le plus important, au théâtre, c'est le texte et les acteurs.

Comment s établissent progressivement les rapports entre les personnages et le public ?
Au début, les spectateurs de même que les autres personnages de la pièce regardent mourir le roi ; puis, par le phénomène de « catharsis* », le public suit le parcours du roi : il vit toutes ses émotions, et toutes ses révoltes, tandis que Marguerite, Marie, Juliette, le médecin et le garde, restent spectateurs. Le public est l'interlocuteur du roi : à la fin de la pièce, le spectateur s'est totalement assimilé à Bérenger Ier, et, puisque j'interprète ce personnage, je peux dire que je meurs tous les soirs, dans le costume du roi, à la place du spectateur.

Pourriez-vous parler plus longuement de ce rôle d'interlocuteur que vous attribuez au public ?
Au théâtre, le dialogue entre les acteurs n'est jamais direct ; il « passe » par le public qui est l'un des participants de la pièce. Dans Le roi se meurt, Bérenger Ier, par moments, se confie, se confesse au public ; certaines répliques doivent être dites comme un monologue : « J'avais un petit chat roux... », par exemple. C'est en ce sens que le théâtre de Ionesco est classique : le public est convié à entrer dans le spectacle, à participer à la pièce.

Il serait intéressant d'évoquer les mouvements de la pièce, son rythme, sa progression.
La pièce devait s'appeler « La cérémonie », l'on assiste aux étapes de l'agonie du roi comme à une cérémonie : voyez le découronnement, les prières, les lamentations, jusqu'à la grandeur de la dernière scène : le décès du roi. L'évolution comique est également intéressante : au début on ne peut s'empêcher de rire, lorsque le roi refuse la mort
 «— Sire, on doit vous annoncer que vous allez mourir
—Mais je le sais, bien sûr. Nous le savons tous. Vous me le rappellerez quand il sera temps. »
Puis, à partir du moment où le roi accepte la mort, au moment où il sait qu'il ne peut lui échapper, même s'il se révolte, le spectateur se sent lui-même piégé : on rit encore, mais on est partie prenante ; la pièce alors sera de moins en moins drôle.

Faut-il considérer que le comique fait place au pathétique, lorsque le roi réalise l'imminence de sa mort ?
Le comique s'estompe, mais il existe jusqu'à la fin de la pièce, soit presque imperceptiblement, soit par de brèves ruptures du pathétique ; toutefois, chez Ionesco, la tristesse n'est jamais sordide : au moment où la déchéance physique va rendre la réalité sinistre, la pièce prend une dimension métaphysique et poétique.

Pourriez-vous évoquer la qualité sonore du texte et la diction des comédiens ?
La pièce est très musicale par son écriture : il y a des allegretto, des fortissimo, des largo, des andante, très sensibles pour les acteurs ; par exemple, la reprise, après l'évocation du « petit chat », est écrite comme un quintette : la vie a recommencé, on parle du roi comme au passé : « C'était un si bon roi... Il n'était pas commode... — il y en avait de plus méchants... » Le spectacle suit alors ce rythme du texte, cette reprise de la vie : la bonne passe l'aspirateur, Marguerite fume une cigarette, Marie se remaquille, le médecin feuillette un livre, le garde casse une petite croûte...

Nous avons beaucoup parlé du roi, du public, du spectacle ; au-delà de leur rôle, que représentent les autres personnages de la pièce ?
Marguerite et Marie aiment le roi avec la même force ; Marguerite veut l'aider à mourir, Marie veut le garder à la vie ; l'une est sage, l'autre est folle, et la sagesse l'emportera.
Le garde est à la fois l'historiographe et le compagnon d'armes du roi ; il représente la Cour réduite à son minimum, c'est un personnage amusant et touchant.
Le médecin-astrologue est peut-être le favori de la reine Marguerite.
Juliette, la servante, représente le chœur populaire ; sensible et détachée en même temps, elle éprouve pour le roi de la compassion, mais elle ramène tout à sa propre douleur.

Y a t il un aspect de la pièce auquel vous avez accordé un soin particulier dans votre spectacle ?
Bien doser l'accélération et la lenteur de cette suite d'états physiques et psychologiques, enchaîner de façon tantôt brusque, tantôt douce et presque imperceptible, les métamorphoses du monde et du roi.

En quoi le spectacle actuel diffère-t-il de votre première mise en scène en 1962 ?
Ma première mise en scène était beaucoup plus pompeuse par ses costumes et ses décors médiévaux ; la diction des comédiens était très lyrique et donnait au texte une dimension proche du drame shakespearien.
Dans ce petit théâtre du Marais, mon nouveau spectacle est très intimiste : les comédiens jouent tout près du public ; leur diction très naturelle est parfois confidentielle et presque murmurée. Chaque spectateur se trouve ainsi personnellement concerné par l'agonie du roi.

Vous avez souvent mis en scène et interprété Ionesco ; y a-t-il un aspect de son théâtre qui détermine le jeu du comédien ?
L'engagement physique doit prévaloir sur l'intonation. À certains moments, les personnages surexcités sont brusquement figés dans leur peur ; à d'autres moments, alors qu'ils sont tout à fait détendus et parlent agréablement, ils sont pris d'une agitation soudaine à laquelle ils ne peuvent échapper. Les comédiens doivent trouver une transcription physique de ces moments et non se contenter d'un changement d'intonation. En jouant l'intonation, l'acteur appuierait trop sur l'aspect psychologique d'une scène et ce serait une erreur.

Pouvez-vous évoquer un moment précis de ce jeu dans Le roi se meurt ?
On dit du Roi : il était bon, il était méchant, il était grand, il était petit. Le personnage a été tout cela, ce serait une faute de jouer l'intonation de chaque qualificatif séparément, parce que cela voudrait dire : il était bon... Non, à la réflexion, il était méchant... Il était grand... Non, je ne me souviens plus, il était petit... Il faut dire à la fois : il était bon, il était méchant, comme si le premier membre de la phrase était dit un jour et le deuxième deux ans plus tard.