L’histoire de Mme de La Pommeraye de Diderot
et
Les Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson

Objectifs : double lecture de l’image : comment Bresson adapte Diderot ? et quel éclairage donne Bresson du récit de Diderot ?

Questionnaire : Rendre compte de la narration. [réf. Livre de poche]

Cette histoire est la 13e du roman. Elle s’étend des pages 159 à 218 (non sans interruption !)

I. Mise en place
1)	Qui raconte cette histoire ? A qui est-elle racontée ?
2)	Pour quelle raison (motivation) est-elle racontée ? 
3)	Quelle valeur symbolique accorder à l’attitude de Jacques durant cet épisode ?

II. Observation des éléments de l’histoire
1)	Dans quelle situation se trouvent les deux personnages principaux avant leur rencontre ?
2)	Quelle est la caractéristique de l’attitude du Marquis des Arcis qui amène l’élément modificateur ?
3)	Quel argument développe Mme de La Pommeraye dans sa confidence au Marquis ? Comment réagit ce dernier ? Cette réaction n’installe-t-elle pas un paradoxe entre eux ?
4)	Dans quel but Mme de La Pommeraye cherche-t-elle à se venger ?
5)	Qui sont Mlle et Mme d’Aisnon ? 
6)	Comment Mme de La Pommeraye les installe-t-elle ? quelles qualités veut-elle les voir pratiquer ?
7)	Comment est organisée et comment se déroule la première rencontre ? Quelle conséquence a-t-elle sur le Marquis ?
8)	Que se passe-t-il entre la première et la seconde rencontre ?
9)	Comment est organisée et comment se déroule la deuxième rencontre ?
10)	Quelle attitude adopte le Marquis ? Quelle conséquence a-t-elle sur les deux femmes et sur Mme de La Pommeraye ?
11)	Quel but a la dernière rencontre entre le Marquis et Mme de La Pommeraye ?
12)	Quelle surprise le lecteur a-t-il à la fin ?

III. Répondre à ces deux questions dans un développement argumenté :

1)	L’organisation du récit, bien que scandée par des interruptions, vous paraît-elle rigoureuse ? Quel but recherche Diderot en développant cette histoire de cette façon ?
2)	En quoi la place que donne Diderot au lecteur par rapport à l’intrigue menée par Mme de La Pommeraye a une influence sur la réflexion morale que l’auteur propose ?

ANALYSE DE L’EPISODE DE MADAME DE LA POMMERAYE

Cet épisode est considéré par Francis Pruner comme l’équivalent de l’Eldorado dans Candide. En effet, la pause à l’auberge est marquée par l’abondance, le confort, l’accueil agréable, en tout bien différent des autres haltes. De plus, le mauvais temps incite à profiter de cet accueil. L’hôtesse complète ces plaisirs par un récit qui lui aussi rompt avec les précédents en changeant le registre et le milieu social. Cette histoire se déroule dans le milieu aristocratique et dans le registre sérieux. En y ajoutant sa position centrale dans le roman tout concourt à en faire un moment particulier.

I.	le mode d’insertion dans le récit : une narration stratégique

A.	Une insertion soignée

1)	Au début, c’est la présence du marquis à l’auberge qui permet d’amener le récit. Mais cette insertion est une des plus développée : Nicole est victime d’un accident, le quiproquo au sujet de Nicole, puis le sujet du mariage amènent le récit. Diderot se livre à une mise en scène dans laquelle cris, bousculades, agitation perturbent en surface l’organisation et fait attendre le lecteur.

2)	Cette attente se renforce quand il s’agit de savoir si cette hôtesse accèdera au rang de narratrice. Or cette fois, c’est Jacques qui ne cesse d’interrompre le récit pour marquer sa dépossession. De fait, l’abondance de vin et la pluie couperont la voix de Jacques pour la suite du récit.

3)	A la fin, une fois achevé, le récit donne lieu à une des plus longues interventions du narrateur qui discute de la valeur morale de cet épisode. Cette intervention agit comme une conclusion et fait rétroactivement de ce récit un apologue.

Conc. Malgré les interruptions, la lenteur du démarrage, ce récit révèle un souci de construction finement préparé, comme serti dans le roman. Il en devient donc isolable, autonome.

B.	Le genre sérieux

1)	l’apparente inadéquation de la narratrice au sujet. « C’est que cette femme raconte beaucoup mieux qu’il ne convient à une femme d’auberge » (p. 166 ; + p. 184)

2)	le registre soutenu (voir dialogue p. 163-165) en opposition avec la fable de la gaine et du coutelet, p. 167.

3)	le cadre et les mœurs : en présentant les personnages le conteur insiste sur l’aristocratie. MLP veuve, vivant retirée du monde ; le Marquis galant et passionné coupant avec ses connaissances par désir. Dès le début deux attitudes se mettent en place. La précipitation du galant homme, la prudence de la veuve qui malgré sa lutte cède. Intrigue amoureuse du type Liaisons dangereuses. Mais c’est elle qui doit faire avouer par son amant sa lassitude. Les caractéristiques de départ reprennent peu à peu le dessus : Marquis frivole et mondain. Bien qu’elle ait cédé au Marquis, c’est lui qui a dû s’adapter à sa vie.

II.	une nouvelle virtuose : une stratégie de narration

A.	La mise en abyme du récit

1)	Le récit de l’hôtesse racontant comment Madame de La Pommeraye (MLP) monte une histoire à destination du Marquis. Démultiplication du spectacle : le lecteur, puis Jacques et son maître, enfin MLP assistent au spectacle de la chute du Marquis.

2)	Ce spectacle met en jeu la compassion de ses spectateurs : si Jacques choisit de condamner MLP, le lecteur assiste aux souffrances d’une femme, puis de son amant. Dans ce jeu des passions, le récit dissimule la vérité en dissimulant le point de vue de MLP, jamais le lecteur n’a accès à sa pensée. Pourtant pour obtenir l’aveu du Marquis, elle a dû feindre la culpabilité (p. 163 « vous n’avez plus le même plaisir à le voir », cette phrase et le discours entier est tenu à la deuxième personne créant une distance de soi à soi, signe d’hypocrisie) Cela conduit à une situation paradoxale où le mensonge de MLP devient l’occasion de la plus grande proximité entre les deux amants (p. 164 « l’histoire de votre cœur est mot à mot l’histoire du mien » ; mais une phrase est prémonitoire « Ah ! quelle supériorité ce moment vous donne sur moi ! »)

3)	Retournement final surprenant qui inverse toute l’attente du lecteur et de MLP. Mais il rétablit la valeur de la sincérité contre celle de l’hypocrisie, affirme le droit d’évoluer contre les règles statiques de morale. Il faudra tout de même aux mariés fuir la société. Dénouement rousseauiste pour une intrigue de Laclos.

Conc. Cette mise en abyme a pour but de créer une distance entre les personnages, entre le conteur et son lecteur afin de développer les incertitudes, les hypothèses. La stratégie du conteur n’a d’égal que celle de MLP.

B.	La stratégie de vengeance de MLP

1)	Elle se développe comme un récit : choix des personnages qu’il faut convaincre de leurs rôles, choix des lieux en adéquation avec le projet, choix des rencontres. La réalité organisée par MLP est un récit vivant, en actes ; p. 176 « A force d’y rêver, voici ce qui lui vint en idée »

2)	Une stratégie dramatique. Le lecteur ignore l’ampleur du projet et y assiste au fur et à mesure, comme le lecteur qui découvre une histoire. Seul un horizon d’attente est posé, la vengeance (p. 176, fin du 1e §). Cette tension du lecteur reproduit celle de MLP qui attend la victoire. Elle se montre savante, maîtresse dans l’art de la lenteur, intraitable sur la stratégie choisie. Un exemple de l’ambiguïté de lecture : p. 176 « M. le Marquis et MLP s’embrassèrent, enchantés l’un de l’autre, et se séparèrent » Cette expression traduit le point de vue du marquis ou un point de vue limité aux apparences. La phrase suivante la corrige : « plus la dame s’était contrainte en sa présence… »

3)	Son déroulement est celui d’un piège : appât, attente pour faire monter la passion, pousser la passion en jouant sur le désespoir jusqu’au mariage, faire éclater le scandale. Cette stratégie relève de l’art aristocratique de la chasse, ne se conçoit que dans ce monde où le ridicule est synonyme de mort. Cette réalisation suppose enfin du temps, de l’argent, de l’esprit. Elle prend dans un tripot, loin du monde aristocratique, la jeune fille qu’elle transpose dans son monde. Elle fait « un métier périlleux, infâme, peu lucratif »

Conc. MLP se fait narratrice plaçant le lecteur dans la situation de compatir aux malheurs du marquis alors qu’elle en est la victime. En se vengeant, elle retourne les positions faisant du coupable une victime, et de la victime la coupable.

C.	Une dramaturgie en cinq actes

1)	Acte premier : mise en place du dispositif : (Péripétie) P1 : chercher la d’Aisnon ; P2 : les installer dans les faubourgs et les recommandations. 
2)	Deuxième acte : relation de complicité et de confiance, « il était temps de mettre en jeu ses grands ressorts » (p. 184) Promenade au Cabinet du Roi. Rencontre 1 : conversation, ton de la dévotion « mais avec aisance et sans pruderie ». Le marquis ne peut obtenir leur adresse. Plus grande assiduité du marquis auprès de MLP.
3)	Troisième acte : « impatience et indifférence mal simulée » du marquis qui ne manque pas de demander des nouvelles. Devant les refus de les revoir, il s’éclipse puis revient triste et mélancolique. « MLP en eut pitié » p. 194, vraiment ? Elle accepte de l’aider à la condition de les laisser en paix. Lettre de plainte. « Je souffre mais je ne souffre pas seule » (p. 197).Rencontre 2 : au cours d’un repas, le marquis surgit. Situation arrangée par MLP avec les protagonistes.
4)	Quatrième acte : absence du marquis qui entreprend de corrompre le confesseur. Il remet une lettre, transmise à MLP qui le convoque et l’accable de reproches. Elle contre les projets du marquis. Puis elle convoque le marquis et lui fait reproche de sa conduite indigne. Rencontre 3 : Parjure, le marquis avoue son projet à Mme d’Aisnon. Tension avec MLP. 
5)	Cinquième acte : Rencontre 4 : Il se résout à se marier et charge MLP de l’organisation. Scandale, réflexion, « levez-vous, je vous ai pardonné ».

Conc. : Cette dramaturgie s’organise autour de rencontre entre le Marquis et la famille d’Aisnon. Tout le déroulement est rythmé par les obstacles et les ouvertures permettant aux amants de se voir. Deux lectures s’offrent alors : les obstacles du parcours d’un séducteur et l’évolution psychologique de sa passion d’une part, de l’autre la lutte sourde d’une femme humiliée pour faire de cette passion qu’elle maîtrise une punition.

III.	Une réflexion esthétique et morale : échec et retournement de stratégie

A.	La vraisemblance

1)	Critique de Mlle d’Aisnon par le maître : p. 214
La remarque du maître touche à la construction du personnage de Mlle d’Aisnon par rapport à la narration. Il forme l’hypothèse à partir de son expérience de spectateur qu’elle n’intéresse pas. Cette faiblesse vient de sa soumission au double désir de sa mère et de MLP. Or son amour est sincère et rien dans la narration ne la destine à répondre à la passion du Marquis. C’est le seul accroc dans le travail de la motivation des actions par ailleurs surdéterminé dans ce récit. Le maître formule la solution suivante : dissocier la jeune fille de sa mère, l’inscrire dans un conflit afin de la faire exister de façon vraisemblable. Mlle d’Aisnon n’a pas la vigueur de Mlle Simonin pour affronter la destinée.

2)	Limite de la vraisemblance et excès de motivation.
Les raisons pour lesquelles agit MLP sont les causes des actes produits par les personnages. Sa connaissance du cœur du marquis rend le dénouement certain. Cette connaissance repose sur la psychologie des passions et sur des conventions sociales. Ces dernières sont falsifiées pour offrir le spectacle des dévotes au Marquis. Seul le domaine religieux échappe à la maîtrise : le Marquis enfreint la vertu pour corrompre le confesseur. Diderot tient alors un double discours, l’un sur les excès de la passion, l’autre pour dénoncer l’immoralité des directeurs de conscience. Jouant à fond renversé, cet épisode offre à MLP l’occasion de se faire l’agent de la vertu en rétablissant les valeurs morales auprès du confesseur et du Marquis. Or cet excès de motivation qui surdétermine tous les actes de deux niveaux de lecture : les progrès du sentiment pour le Marquis, le progrès du projet de vengeance pour MLP, a pour conséquence un risque d’invraisemblance par excès de prévisibilité que le dénouement final évite. En effet, la noirceur du projet de MLP ne rencontre aucune résistance d’aucune part ; mais la vertu de l’amour renverse la passion libertine du Marquis pour en faire un amour de la vertu. Le pardon puis le départ des mariés loin de la société assure une vraisemblance fondée non sur l’explication de chaque péripétie mais sur une vérité psychologique. Ce dénouement préserve la règle de vraisemblance romanesque déclinée par Diderot dans le roman à savoir que la réalité repose sur l’imprévisible et que sa représentation romanesque habituelle refuse au nom de règles esthétiques trop étroites. Le surcroît de prévisibilité de cette histoire est mis au service de la vraisemblance du retournement final. 

3)	L’accomplissement du destin selon un programme fatal échoue.
 La vraisemblance n’est pas la conformité à un modèle (celui de MLP). La fatalité est une ruse par rapport à notre savoir. Ce qui est écrit là-haut ne peut s’écrire à l’avance en bas. Croyant maîtriser la fatalité, l’expérience de MLP montre au lecteur que la réalité est plus forte, de la même manière que les soubresauts de la narration montrent que le récit de la réalité est plus fort que son narrateur. Cette fiction sur la fiction interroge les codes romanesques et les préjugés des lecteurs en matière de conte.

B.	Réflexion morale

1)	une morale de la mesure, et du cœur
Les contes « m’instruisent et m’amusent » déclare le maître à l’issue de la narration. Si au niveau esthétique le jeu revient à l’évaluation par l’imagination de la cohérence et de la vraisemblance de la narration, au niveau moral l’instruction inscrit le récit dans la sphère apologétique. Or rien dans le déroulement narratif n’est explicitement renvoyé à l’instruction morale. Au contraire, les prises de positions des auditeurs à l’égard de l’attitude de MLP sont traitées comme des interruptions brèves et parasites. Ainsi Jacques s’écriant « Quelle diable de femme ! Lucifer n’est pas pire. »
Or le dispositif narratif n’est réalisé que pour faire attendre un jugement moral. La machination de MLP accomplit inexorablement son cours, telle une « machine infernale » elle suscite chez le lecteur les émotions de la tragédie, terreur et pitié. En contrecarrant l’issue prévue et crainte, la conteuse renverse l’indignation morale en soulagement. La machination, virtuose sur le plan imaginatif et littéraire, est condamnée comme un excès, un manque de mesure dans l’ordre de la justice, une condamnation de la vengeance comme dérogation à l’ordre de la raison. C’est ce que laisse entendre le Marquis quand il déclare : « cette Pommeraye au lieu de se venger, m’aura rendu un grand service. » 
Cet excès coupable s’exprime dans la réprimande lancée par MLP aux deux femmes : « est-ce que vous imaginez que ce que je fais je le fais pour vous ? […] ces femmes s’en retournèrent encore plus effrayées qu’affligées. »
En complice de Rousseau, Diderot fait triompher une morale des cœurs sincères : « la corruption s’est posée sur moi ; mais elle ne s’y est point attachée ». Cet argument de Mlle d’Aisnon reprend l’opposition de l’apparence à la réalité mais non pour définir l’hypocrisie nécessaire au projet machiavélique mais pour réduire la faute, la rejeter à l’extérieure comme une combinaison d’occasion néfaste qui finalement ne fait la preuve que de l’innocence première des cœurs. De même, le libertinage du Marquis n’était que l’apparence de l’ennui et de la corruption des mœurs par la société : « je vous ai pardonné, au moment même de l’injure j’ai respecté ma femme en vous, il n’est pas sorti de ma bouche une parole qui l’ait humiliée… »
  
2)	une morale de l’ambiguïté ; la digression du narrateur.
Le fondement moral de ce renversement final ne va pourtant pas jusqu’à la condamnation rousseauiste de la société perverse ni à la solution du « remède dans le mal » chères ce même Rousseau. La remarquable intervention finale du narrateur offre une véritable conclusion au récit. Loin d’un Voltaire poussant jusqu’à l’invraisemblance ses personnages pour montrer l’étendue du mal dans le monde, Diderot maintien le lien tissé entre esthétique et moral. Revenant sur le personnage de MLP, il propose d’abord d’en sauver l’honneur. Sa fin n’est pas celle de Madame de Merteuil ! Jusqu’à son sacrifice, le narrateur montre l’étendue de sa paradoxale générosité envers le Marquis : « elle s’est assujettie à toutes ses fantaisies, à tous ses goûts, pour lui plaire elle avait renversé le plan de sa vie. » (p. 217)
La péroraison du discours somme le lecteur de juger par-delà les différences de sexes : l’homme se bat en duel pour un rien, et « il ne sera pas permis à une honnête femme perdue, déshonorée, trahie, de jeter le traître entre les bras d’une courtisane ? » 
Ainsi Diderot privilégie une réflexion morale qui examine l’incertitude des principes, interroge les contradictions de la réalité plutôt qu’une application de vérités préétablies.

ANALYSE DE L’ADAPTATION DE ROBERT BRESSON

I.	Les reprises et les modifications : le passage au scénario.

A.	La transposition et ses conséquences

1)	Bresson choisit un décor et des personnages contemporains. 
Il refuse le film historique en costumes. Cette transposition se fait dans le Paris des années 44-45. Il faut remarquer qu’aucun repère ne permet au spectateur de faire le lien avec la situation historique. Voitures, costumes, mobilier, tous ces éléments connotent le luxe. La possibilité même de cette transposition nous renseigne sur la valeur générale du récit de Diderot, le réalisme n’est là que pour proposer un effet de réel non un cadre historique. Du coup, les épisodes liés à la religion et à la dévotion sont gommés par Bresson. Les conditions de tournage sont aussi chaotiques que l’est le récit chez Diderot : fréquentes interruptions dues aux bombardements, coupures d’électricité. On peut en prendre conscience en repérant dans certaines scènes d’intérieur la buée causée par le froid de l’hiver sortant des bouches (comme dans la première rencontre entre Jean et Hélène ; d’ailleurs Maria Casarès a gardé son manteau malgré le feu dans la cheminée !)
La question de l’Histoire est à prolonger. Bresson refuse de faire un film sur l’actualité (pensons qu’il est contemporain de Rome, ville ouverte de Rossellini, tourné de la même façon avant la fin de la guerre) alors qu’il traitera de la Résistance plusieurs années après dans Un condamné à mort s’est échappé. Aussi la scène d’ouverture prend sa valeur symbolique dans ce contexte : on quitte le théâtre, ses lumières artificielles dans la nuit, la scène de l’Histoire pour entrer dans le huis clos des sentiments et de la morale.  

2)	Ce choix conduit à adapter les personnages.
L’aristocratie mondaine est remplacée par la haute bourgeoisie qui est aussi mondaine. Elle partage le même goût du luxe, du plaisir, la même absence de souci d’argent et le même usage de l’argent pour parvenir à ses fins. Les noms sont remplacés par des prénoms : Hélène (connotation homérique ?), Jean, Agnès.
Des prénoms, une condition sociale aisée donc une sortie des soucis matériels et de ses contraintes. D’ailleurs le rendez-vous oublié par Jean apparaît comme la figure de cette sortie de la contrainte du calendrier à laquelle répondra sa précipitation ultérieure. L’oubli des dates, des rendez-vous, des anniversaires signifie le monde perturbé autant que la volonté de ne plus s’y soumettre.

3)	L’unité narrative.
Le générique (selon les copies) indique que le film est adapté « d’un conte de Diderot ». Ce lapsus redouble la cohérence narrative reprise du roman après élimination des instances énonciatives, des interruptions et des commentaires. La facilité apparente de cette réduction montre aussi que l’épisode romanesque était facilement isolable et transposable. 

B.	Le scénario s’appuie sur les points forts du récit.

1)	L’organisation se fait autour des rencontres.
Comme le récit, le film est rythmé par les rencontres entre Jean et Agnès. 
a)	Comme dans le roman, la première a lieu à l’initiative d’Hélène, dans les mêmes circonstances. La rencontre a lieu au Bois de Boulogne, lieu des promenades mondaines. Par périphrase, le lieu servira à désigner les dames rencontrées dont l’identité réelle est masquée par cette désignation circonstancielle.
b)	Bresson choisit de mettre en images ce qui dans le récit est implicite : « je ne vous cèlerai point qu’elles m’ont écrit de votre persécution avec amertume. » Jean sous la pluie attend Agnès, celle-ci l’éconduit mais il lui fait parvenir des fleurs.
c)	Comme chez Diderot, la rencontre suivante constitue l’acmé du dispositif : Jean surgit en cours de repas faussement à l’improviste. Au lieu d’imposer une conversation religieuse, Bresson place une conversation morale, finalement proche, sur la conduite de sa vie. Jean déclarant vivre à l’improviste. 
d)	Tandis que chez Diderot, « le marquis ne fut point du tout fidèle à sa parole. La mère était instruite, il ne balança pas à s’adresser à elle », cette fois c’est Agnès qui va au-devant de Jean et le retrouve au Bois pour mettre fin à cette histoire mais il s’y refuse. L’épisode du roman est traité plus en amont par la visite de Jean en l’absence d’Agnès à sa mère.
e)	Comme chez Diderot, le mariage, réalisation de la vengeance, conclut l’histoire.

2) Bresson respecte la méthode narrative de Diderot en scandant l’évolution de la passion de Jean par des rencontres tantôt autorisées tantôt ignorées par Hélène. Il renforce la construction en introduisant une symétrie absente du roman : les scènes de rencontres interdites entre Agnès et Jean alternent avec les autres. Celles du Bois de Boulogne sont en symétrie inverse et l’inversion est soulignée par la pluie qui accompagne les rencontres de Jean et Agnès seuls.
On peut donc conclure que l’adaptation de Bresson est du point de vue narratif une explicitation du texte de Diderot.

C.	Le dialogue de Cocteau

1)	Paul Guth rapporte l’hostilité de Cocteau à l’égard de Diderot. 
Son adaptation pourtant, par facilité ou par conviction, reprend des pans entiers du dialogue. « L’histoire de votre cœur est mot à mot l’histoire du mien » devient « l’histoire de votre cœur est mot à mot la triste histoire du mien » par exemple. Cette variation est significative en tant qu’elle souligne l’univocité du registre choisi par Bresson. Ce sera un drame. Ces emprunts montrent le goût pour les dialogues écrits dans le cinéma français de l’époque.

2)	Il reste des traces de l’écriture précieuse de Cocteau.
Exemple : quand Hélène offre à Jean son cadeau d’anniversaire : 
« - Aimez-vous cette boîte ?
-	J’aime l’or, il vous ressemble, chaud, froid, clair, sombre, incorruptible. Quel bel objet ! »

D.	Le rôle de Jacques

L’ouverture du film se fait par un dialogue entre Hélène et Jacques, personnage ajouté par Bresson mais suggérer par Diderot quand le Marquis invite Madame de La  Pommeraye à céder aux avances d’un jeune baron (il reviendra dans le dialogue chez Bresson de la même façon). Le prénom choisit invite à faire le lien avec l’œuvre adaptée. Il s’agit de considérer ce dialogue comme une introduction préparant l’action. Il permet de découvrir une femme abandonnée qui refuse de l’avouer, mettant en image dès l’ouverture les deux traits de caractères d’Hélène : son entêtement au service de son désir secret de vengeance. Son silence grandit son influence, refusant le commerce attendu avec les hommes. Du fond de la voiture elle paraît déjà mûrir son projet. La séquence suivante montre un bref élan de désir vers Jean, rapidement contrarié par son attitude, elle reprendra vite son allure austère et souveraine. Cette séquence d’ouverture se situe à la sortie du théâtre, Jacques a remarqué qu’il n’a pas réussi à la divertir. Hélène quitte la représentation, le spectacle, le monde et ses apparences pour mieux le manipuler, mettre en scène. Ce début est marqué par la déception : « Je n’ai pas réussi à vous divertir. » Déjà un aveu d’échec d’un homme auprès d’une femme, ce qui va constituer le thème du film.

II.	les images de Bresson : espace, personnages, lumière

A.	L’espace : obstacle et circulation

1)	lieux choisis et conditionnés.
Les lieux ne sont pas laissés au hasard. Ils sont choisis par MLP qui y installe le couple d’Aisnon. C’est encore elle qui décide du Bois de Boulogne, qui convoque les personnes chez elle. Cette maîtrise des lieux étend la présence d’Hélène même en sont absence. Elle autorise, oblige, suggère ou interdit à Jean certains lieux. Ainsi elle laisse faussement maladroitement tomber l’adresse d’Agnès dans sa conversation avec Jean. En son absence, on parle d’elle. Le téléphone la relie au couple d’Agnès et sa mère. Sa place crée une contrainte puisqu’elle oblige la mère à descendre chez la concierge pour y répondre. Au retour de la promenade au bois, le téléphone sonne au moment de leur retour. Ces lieux sont donc doubles : lieux d’une intrigue amoureuse se déroulant quand le quotidien, lieux d’une fiction manipulatrice dont l’installation précède l’action.

2)	Hélène partout chez elle.
Elle occupe le plus grand nombre de lieu et les plus divers. Il n’est pas un lieu du film qu’elle n’ait parcouru. Dans la voiture où elle fume silencieusement comme chez elle, chez elle où les intrusions de Jean ne font aucune surprise, au cabaret où les vices ne l’atteignent pas, au bois où la rencontre est préméditée, en visite chez les d’Aisnon pour rappeler Agnès à l’ordre : partout elle règne. 
Deux moments échappent à cette règle. A son retour du théâtre elle trouve Jean chez elle. Le plaisir qu’elle éprouve à le voir est moins cependant de l’ordre de la surprise que du soulagement, c’est lui qui a oublié l’anniversaire. La situation se renverse quand c’est elle qui lui donne son cadeau. Elle est assise et lui est resté debout. C’est Jean qui n’était pas à sa place et en retard même s’il occupait le salon avant l’arrivée d’Hélène. Sa chambre est paradoxalement le lieu où elle est seule mais aussi la plus fragile. Elle y refuse de répondre au téléphone avant de se ressaisir et décider de se venger.
Enfin Hélène a l’art de prolonger sa présence par la musique qu’elle joue pour exaspérer Jean jusqu’à le faire fuir. Son chien la suit et anime l’espace qui l’entoure. 

3)	espace cloisonné et déplacements signifiants.
Les espaces sont marqués par l’obligation de franchir des portes (plus d’une centaine dans tout le film). Bresson montre ces lieux avant qu’on s’y installe et après qu’on en est sorti. Ils imposent leur présence symbolique et imposent aux acteurs des déplacements. Hélène franchit toutes les portes, à plein accès à tout, elle précède l’espace qui se déploie autour d’elle (entre le « je me vengerai » de sa chambre et le cabaret, le bruit des claquettes fait se chevaucher ces deux plans signe de la première étape de sa vengeance). Même lorsque Jean part de chez elle, elle arrête l’ascenseur et arrive en bas avant lui. Elle pose dans l’espace, souvent assise, en spectatrice. 
Les issues constituent des obstacles pour le couple d’Agnès et de Jean. Agnès entre dans son nouvel appartement sur le plancher duquel la lumière projette l’ombre de barreaux, puis elle demandera si elle a le droit de regarder à la fenêtre. Elle interdira l’accès à Jean quand elle ira  lui chercher un parapluie. Elle ne pourra sortir de son lieu de travail sans affronter la foule des amants qui l’ont reconnue. 
Jean n’a pas de domicile visible : il entre chez Hélène pour demander, implorer ou menacer ; il songe à partir en voyage ; il possède une voiture ; attend sous la pluie Agnès qui lui offre pour tout abri un parapluie. Par plaisanterie, Agnès, entrant à son bras dans la grotte de la Grande Cascade, lui dit « ainsi c’est ici que vous habitez ». Il faudra qu’à la fin du film sa voiture ne puisse quitter le parking faisant revenir sans cesse dans le cadre de la portière Hélène pour que la stabilité du mariage le fixe. Ses dernières paroles insistent sur cette fixité trouvée : « accroche-toi à moi ».

B.	les personnages : des femmes contre les hommes.

1)	Hélène ou la vengeance.
Aucune parole sincère ne sort de sa bouche. Face à Jacques, elle se tait niant par l’entêtement et la dénégation l’évidence. Elle offre ainsi un visage impénétrable, figé, dénué d’expression qui trahirait sa pensée. Ce geste initial par lequel elle tourne le dos au théâtre pour rentrer chez elle signifie son refus de jouer un rôle que ce soit celui de la femme abandonnée et meurtrie ou celui de l’indifférente libertine. Ce renoncement est aussi celui de l’actrice Maria Casarès contrainte par Bresson à renoncer au théâtre. « Acteurs, costumes, décors et mobilier de théâtre doivent faire penser au théâtre. Prendre garde que les personnes et les objets de mon film ne fassent penser avant tout au cinématographe. » (Notes sur le cinématographe p. 43)
A l’unisson de son grand habit noir, sa parole est mensongère voire diabolique (« cette femme a le diable au corps » déclare Jacques dans le roman). « Je suis un ange. Agnès est un ange. Nous sommes tous des anges » déclare-t-elle. Elle fait de la mère d’Agnès le prolongement de son regard, et, quand elle laisse le cadeau de Jean entrer chez elle, elle déclare « Surveillez-la » Quand dans le cabaret puis chez Agnès elle suit et guette l’action, elle attend son heure sûre qu’elle arrivera. Bien que sa capuche l’isole de la salle, elle en est à l’unisson : en noir comme les hommes et les femmes du lieu, fumant comme eux. Elle y paraît à son aise bien qu’en retrait. La mère d’Agnès la reconnaîtra au milieu de cette atmosphère et la fera entrer en scène. Ce qui sera dans la bouche de sa mère désigné comme « un cauchemar » apparaît avoir une maîtresse dans la personne d’Hélène.
Le cadre rappelle toujours sont rôle prédominant : cadre des vitres par lesquelles elle épie la soirée d’Agnès, cadre de la fenêtre de la portière de la voiture de Jean. Cadrage aussi dans des plans serrés de face : au fond de la voiture, assise à la table de déjeuner. Mais ce cadre qui l’impose l’enferme. La scène finale où les crissements des pneus et le bruit du moteur annonce sa défaite. Car l’avenir est à la mobilité.

2)	Agnès ou le désir de liberté.
Elle danse, se déguise, court ou part sans prévenir. A l’opposée exact d’Hélène, Agnès change, hésite. Mais comme elle, elle est tenue par son passé non pour s’en venger mais pour l’effacer. Le mal doit guérir Hélène, l’oubli doit guérir Agnès. Au noir permanent de la tenue d’Hélène, Agnès oppose la plupart du temps son imperméable blanc. Elle la protège et joue comme une chrysalide entre la tenue de danseuse et celle de mariée. Elle apparaît d’abord dans une tenue de danseuse de cabaret rappelant Marlène Dietrich dans L’Ange bleu, mais aussi la comédie musicale américaine. Son corps mêle les signes masculins (chapeau haute forme) et féminins (bas noirs). L’agitation de son corps, le bruit qui l’accompagne montre le désir bouillonnant qui l’habite. Elle n’hésite pas à résister aux hommes avant d’en être victimes. Elle conclura en disant : « les hommes sont atroces ». Autre tenue de danseuse, cette fois à l’opposée, rappelant les ballets russes de l’entre deux guerres. Dans l’appartement sous les yeux de sa mère, elle joue le rôle de son rêve, elle joue ce qu’elle renonce à devenir, elle montre son talent avant de l’abandonner. Elle montre sa vraie nature dans l’espace clos presque carcéral qui lui oppose sa brutalité, d’ailleurs elle chutera. Jean visitera sa chambre et trouvera ces déguisements accumulés comme autant de signes d’humiliation. 
Son désir d’émancipation la conduit à résister à Hélène, à la mettre en doute, et du coup à douter de sa mère et de Jean. Elle sent le complot mais ne peut l’identifier. Elle ressent cette émancipation comme une nécessité vitale. Le signe de cette émancipation  est le travail et l’argent qu’il procure pour l’indépendance. Les signes de son aliénation sont ces fleurs qu’elle recevait de ses amants et qu’elle reçoit à nouveau de Jean. Mais Agnès ne parvient pas à s’exprimer. La lettre qu’elle remet à Jean lui est ramenée par le vent, elle écrit une autre lettre sous la dictée d’Hélène. 
Cette vie la laissera presque morte. Son mariage, sa mue la laisse exsangue. Elle disparaît de son mariage, fuyant à nouveau les hommes. Ce désir d’émancipation ne se fait pas sans condition : d’abord, elle se montre talentueuse et courageuse, ensuite, elle est prête à lutter contre la génération des parents (on pense à l’Agnès de Molière entre les mains d’un Arnolphe féminin conjuguant la figure de la mère et d’Hélène). Cette mise en cause des parents dans les années de la guerre exprime le désir d’en finir avec des mœurs dépassées. 

3)	Jean ou l’absence
Dès son entrée dans le film, Jean est en retard. Il est présent mais pas au bon endroit et c’est Hélène qui lui assigne sa place, qui lui dévoile son cœur. Ce retard se traduit aussi par ses décalages. Il croit que l’amour peut devenir amitié, les silences et les oublis complicité. La façon dont il considère Hélène montre son erreur. Il cherche conseil, se confie sans mesurer la situation. Il supplie comme un enfant. Cette puérilité accuse l’écart d’âge avec Agnès. 
Son libertinage puis sa mélancolie se traduisent à l’écran par sa mobilité. Cette indécision est aussi une façon de ne pas accepter ses responsabilités. Sa joie de ne plus être aimé par Hélène n’a d’équivalent que sa proposition à Agnès de la rejoindre à la gare de Lyon. Il n’est jamais accompagné. Cette forme de liberté est remise en cause par le film qui dénonce l’irresponsabilité.
Le plan où Jean seul avec le corps sans réaction de sa femme insiste dans sa durée sur ce malaise. Jean est désemparé mais pas encore près à se lier, à secourir. Sa métamorphose finale est davantage celle d’un père au chevet de sa fille. Absent de ses devoirs, jamais à sa place et à contretemps, Jean se trouve enfin au rendez-vous par lequel il a sa place.

C.	Lumière 

La scène où la lumière donne un sens est la scène finale. Elle est une lumière rédemptrice qui accomplit la renaissance d’Agnès à une autre vie. Ce pardon de Jean est plus une invitation à advenir. On peut comparer pour les opposer le portrait d’Hélène au cabaret. Son regard très éclairé est concentré sur la scène que l’on montre en contre champ d’Agnès dansant. La fumée de sa cigarette joue avec la lumière, la trouble, dissimule le visage mais exprime le désir de vengeance. Jean ne sera proche du spectateur qu’à la fin. La caméra montre Jean à son volant, asseyant le spectateur à ses côtés. Il s’oppose alors au portrait d’Hélène tenu à distance. On le retrouvera s’unissant dans le plan avec le visage d’Agnès partageant la même lumière. 
Bresson donne là un dénouement marqué par la spiritualité. La force de l’esprit lavé de ses fautes, libéré de ses entraves, de ses occupations est peut-être le seul, ténu et lointain, écho à la situation historique contemporaine du tournage.

CONCLUSION : Le rôle des femmes

Le film de Bresson permet de mettre en lumière l’importance des femmes et dans le film et dans le roman.
Le jeu centré sur l’intériorité de Maria Casarès (larmes silencieuses et prostration) atténue ce qu’il peut y avoir de diabolique dans la machination diderotienne. A l’opposé du jeu libertin de Diderot, Bresson reprend le personnage type du cinéma de l’Occupation, la femme à l’austère morale, mais annonce les « garces maléfiques » de l’Après Guerre. Du coup, le jeu léger de Paul Bernard (Bresson avait pensé à Jean Marais, indisponible à l’époque, il en reste le prénom) rend le personnage insupportable. Bresson fait passer Diderot du libertinage cynique à la souffrance tragique. Mais c’est bien parce que Diderot subvertit les règles du genre tragique, utilise le code noble de la tragédie que cette interprétation peut se faire.
Mais la réécriture de Bresson porte sur le personnage d’Agnès. En effet, aux yeux même de Diderot elle porte un problème de vraisemblance. Bresson en fait un personnage violent et en révolte : « Je déteste les pots de fleurs surtout quand c’est un ivrogne qui les envoie ! » Sa mère, gardienne de l’ordre, prête à toutes les compromissions pour maintenir un rang perdu est dépassée par l’aspiration à l’indépendance de sa fille. Agnès se bat pour la vie comme Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot. Hélène, victime aussi de cet ordre où les hommes sont incapables de fidélité, se venge en piégeant des femmes. Cet aspect accentue à la relecture l’immoralité de Madame de La Pommeraye, égoïste et jalouse de ses intérêts.
La réflexion sur les femmes permet de réintroduire la dimension sociale qui parcourt le texte de Diderot. En mettant ce récit dans la bouche d’une aubergiste et en le soumettant à la veillée dans un milieu populaire, Diderot a inversé l’ordre des hiérarchies. Si la machination est vraisemblable, le personnage qui lui sert de moyen ne l’est pas ; si le cynisme des aristocrates sidère, le statut des femmes soumises à leur manipulation fait irruption dans le récit. Chez Bresson, comme Diderot condamne ou annonce la fin des femmes au service du patriarcat.

Bibliographie :
Paul Guth Autour des Dames du Bois de Boulogne Ramsay cinéma [le journal du tournage, plein d’anecdotes]
Avant Scène n°196
Robert Bresson Notes sur le cinématographe Folio
Philippe Arnaud Robert Bresson Petite bibliothèque Cahiers du cinéma
Geneviève Sellier La Drôle de guerre des sexes au cinéma français 1930-1956 (p. 209-214) [remarquable et indispensable analyse du film]