Lycée Matisse Vence - Bac blanc séries générales - Épreuve de français du 18 Mars 2009
Éléments de correction non rédigés élaborés collectivement

Objet d'étude : le théâtre - texte et représentation
Corpus : 
Texte A : Molière, L'Avare, IV, 7, 1668 
Texte B : Jean Racine, Andromaque, V, 1, 1667 
Texte C : Jaime Salom, L’Autre William, Traduit de l'espagnol El otro William, par André Camp, Revue L'Avant-Scène, 1998
Annexe : Anne Ubersfeld, L'École du spectateur, 1981 

I. Question transversale : réponse semi-rédigée : Vous répondrez d'abord à la question suivante (4 points) :
Comment le dramaturge implique-t-il le spectateur dans la représentation théâtrale de ces trois scènes (textes A, B et C) ? 

Importance évidente du spectateur, destinataire obligé du spectacle théâtral, voué à un rôle plus ou moins actif dans la scénographie. 
 Corpus opposant une scène d'exposition (L’Autre William) et deux scènes qui tendent vers le dénouement ou le préparent (L'Avare et Andromaque) ; corpus opposant également 2 monologues classiques (comédie (L'Avare) et tragédie (Andromaque) de l'âge classique) à un texte contemporain (L’Autre William). Comment le dramaturge implique-t-il le spectateur dans la représentation théâtrale de ces trois scènes ? 
En fait les dramaturges usent du procédé de la double énonciation ou destination, mais de différentes façons. Tout d'abord, deux textes sur trois, les extraits de L'Avare et L’Autre William, reposent sur une implication explicite du spectateur dans la représentation théâtrale, voire, comme par Jaime Salmon, présente une mise en abyme d’un baroque modernisé. 
Pour L'Avare, analyser le jeu sur les pronoms « on », « vous » et « ils » tout particulièrement, qui renvoient au spectateur et l'impliquent dans l'énoncé théâtral, donc dans sa représentation. Pour L’Autre William, analyser les pronoms « nous », qui incluent le guide et son public, les visiteurs du château, et « vous », implicite à travers les formes impératives. 
Ces deux textes jouent également sur des questions : nombreuses chez Harpagon, certaines s'adressent au public et attendent une réponse (« N'est-il point caché parmi vous ? »). Le Guide de L’Autre William, interroge quant à lui le public, toujours assimilé aux visiteurs du château,  (« Tout le monde est là ? ») ou anticipe sur ses réactions et ses propres questions (« La tête de mort ? Comment savoir ? ») 
Il y a donc rupture de l'illusion théâtrale, tout particulièrement dans L'Avare : le personnage n'ignore plus la présence du public et commente ses réactions (« Ils me regardent tous et se mettent à rire »), le soupçonne même d’être le voleur de sa cassette. Cette rupture est moins évidente chez Salom, car le guide n'est pas vraiment un personnage au même titre que Costrand et William : avatar du chœur antique, il accompagne le public dans l'univers de la pièce et la commente. 
Ensuite, en opposition à L'Avare et L’Autre William, le texte de Racine repose sur une implication implicite du spectateur ; en effet, il s'agit ici d'un monologue tragique : le spectateur est seul et unique témoin des revirements et hésitations de l'héroïne. Il est placé d'emblée dans les méandres psychologiques du dilemme tragique et sollicité par les nombreuses questions rhétoriques. Cette implication est différente de celle provoquée par le monologue de L'Avare : ici, pas de rupture de l'illusion théâtrale ni de disparition du quatrième mur  : le personnage ignore les spectateurs, mais leur présence est pourtant la raison d'être de son monologue tragique. 
Finalement des façons différentes et parfois originales d'impliquer le spectateur, L'Avare et L’Autre William pouvant être rapprochés et opposés à Andromaque. 
II. Sujets d’écriture : Vous traiterez ensuite l'un des trois sujets suivants (16 points) 

1. Éléments de corrigé pour le commentaire 

Vous ferez un commentaire du texte B : Jean Racine, Andromaque, V, 1, 1667 

Travail préparatoire : hypothèses de lecture (cf. objet d'étude et question transversale) : 
Caractéristiques et Fonctions de ce monologue (conformité à ce type d'énoncé théâtral et originalité) 
Entrées dans le texte (indices et procédés à rechercher en priorité) : 
indices d'énonciation : indices de personne (et désignation des personnages), temps et modes verbaux... 
types de phrases : interrogatives, exclamatives, déclaratives 
champs lexicaux- isotopies - et procédés (dont les figures de style) propres aux registres concernés (tragique + pathétique et lyrisme) 
particularités rythmiques et sonores 
mouvement du discours (via indices précédents) 
 Commentaire construit autour de l'expression, dans le cadre d'un « mono-»logue théâtral, du déchirement d'un personnage pathétique et tragique. 

Plusieurs plans possibles, dont : 
Plan 1 
1. L'expression exaltée de sentiments exacerbés : 
(registre lyrique et pathétique - amour / haine) 
 2. Le dilemme (di-lemma) 
(fonction délibérative du monologue - personnage tragique) 

Plan 2 
Du psychologique au dramaturgique : femme tourmentée  personnage tragique  monologue théâtral 
1. La passion (patior : « souffrir ») d’Hermione 
(jalousie - déchirement: lyrisme et pathétique) 
 dilemme 
2. La passion (patior : « subir ») d'un personnage tragique 
(absence de maîtrise d'elle-même : de ses sentiments - de son destin) 
3. Fonction dramatique du monologue 
(rappel du passé - annonce du futur) 

Plan 3 
1. L'autre : Pyrrhus absent et omniprésent 
a. Pyrrhus haï (perfidie et indifférence cynique) 
b. Pyrrhus à qui Hermione prête des pensées à son sujet 
c. Pyrrhus idéalisé, adoré (évocation nostalgique) 
 maintenir un lien fantasmatique et narcissique : cet autre renvoie toujours à elle-même 
2. Le désarroi devant la « machine infernale »
a. Fonction délibérative ? 
douloureux retour sur une décision déjà prise et que le personnage tente de justifier vis-à-vis d'elle-même : dilemme 
b. Fonction cathartique ? un mea culpa qu'elle ne peut s'adresser qu'à elle-même (et au public) 
c. Fonction évocatrice (ex-vocare) : appeler la victime en énonçant ses caractéristiques et exploits
         invocatrice (in-vocare) appeler à l'aide 

Plan 4 
Monologue  : didascalie « seule », acte de dénouement = Hermione, fille de Ménélas et d'Hélène, promise par son père à Pyrrhus qu'elle aime, prend la parole à l'instant où Pyrrhus se trouve dans le temple, prêt à épouser Andromaque, et donc dans un moment de conflit intérieur : rejetée par Pyrrhus, elle a donné l'ordre à Oreste de l'assassiner ; or, elle l'aime encore. Son discours est délibératif : doit-elle ou non arrêter le crime qui se prépare? 
I- Un monologue délibératif 
1) L'énonciation 
1 Comment se désigne Hermione ? 
 formes de 1ère personne + désignation à la 3ème personne  enallage : « on » + « Hermione » (v .30) mise en valeur par la diérèse. 
 morcellement du personnage: sujet et objet du discours : verbes pronominaux + formes atones de 1ère personne « me, m' » + abondance de synecdoques : « mon cœur, mon courroux, mes larmes ». 
DONC : A qui s'adresse-t-eIle? : dédoublement/« schizophrénie » du personnage : elle met à distance son moi tout en cherchant à se l’approprier -+ trouble d'Hermione. 
2) La composition délibérative du monologue 
Structure et rythme du monologue signifiant : succession de passages où Hermione condamne Pyrrhus (phrases injonctives, impératives) et de passages où elle envisage de le sauver : hésitation donc nombreux revirements du personnage: 
•	v.l à 14 : troubles d'Hermione: présent + passé (reproches) et système de questions. 
•	V.15 à 28 : délibération puis prise de décision: impératifs et subjonctifs + v.28 : hésitation par les points de suspension donc doute et nouvelle interrogative au v.29 
•	V.29 à la fin : remise en question du personnage. 
3) La mise en place du doute 
doute d'Hermione visible dans ses paroles : champ lexical, ponctuation expressive, système de répétitions. 
DONC doute // à soi et // aux autres : antithèses ; égarement d'Hermione, incertitudes sur l'action à accomplir : projection dans le futur incertaine. 

II - Le dilemme tragique 
1) Amour et Haine // Pyrrhus 
Conflit intérieur d'Hermione, déchiré entre son amour et sa haine: formes d'alternative. 
Personnage souffrant dans une situation de crise // à la jalousie: rimes signifiantes « rage / orage» + accusation contre Pyrrhus : système de questions rhétoriques + connotations péjoratives associées à Pyrrhus « le perfide, l'ingrat, ce prince ». 
 caractère destructeur de la passion : destruction de soi et des autres. 
2) L'orgueil d'Hermione 
Expression de la démesure (hybris) : affirmation de son « moi » contre Pyrrhus + perte de soi : lexique des sentiments excessifs « courroux, ennui, rage, embarras funeste ... », volonté de tuer ce que l'on a adoré : lexique // à la mort de Pyrrhus (v.30), allusions à la fatalité, au destin contraire dont Hermione se fait l'instrument: « fatal, funeste ». 
Hermione se fait Dieu, elle ose contredire la volonté divine (v.33-34). 
3) Une héroïne tragique ? 
Notion de culpabilité d'Hermione : elle assume l'acte du meurtre tout en essayant de rejeter la culpabilité sur les autres en vain : jeu sur les pronoms -+ absence d'issue pour le personnage même si espoir d'un revirement possible, d'une ultime péripétie (dernier vers) : valeur morale de la tragédie : catharsis // au personnage : crainte face à la démesure d'Hermione et pitié face à son égarement et à sa souffrance. 

II. Dissertation : proposition d'un plan non détaillé à étayer et illustrer par des exemples pris dans le corpus et dans votre culture personnelle

A. Ubersfeld (texte en annexe) affirme que le théâtre est un « sport du regard ». Partagez-vous cette idée? 
Votre développement organisé se fondera sur les textes du corpus ainsi que sur les textes théâtraux et les représentations dont vous avez pu avoir l'expérience. 

I - Oui, le théâtre est bien un « sport du regard» : pourquoi? 
1 - Du fait de la définition du terme : « théâtre » (étymologie grecque : mot signifiant « ce qui est regardé ») ; cette définition, loin de cantonner le spectateur dans la passivité, implique son activité et son acceptation des conventions théâtrales. 

2 - Du fait de la nécessaire prise en compte de tous les éléments de mise en scène, non seulement pour une scène donnée, mais aussi pour toutes les scènes déjà jouées : le spectateur doit se constituer une mémoire visuelle : « Au théâtre il va bien falloir que le spectateur cadre, organise sa perception, se souvienne » (A. Ubersfeld). 

3 - Du fait de la difficulté du décodage, qui doit s'effectuer en direct : l'effort d'interprétation s'effectue au fil de la pièce. « Il faudra qu'il tâche de comprendre » les éléments du décor, la place et le choix des objets, les couleurs ... 
Cf. la symbolique des objets ou des décors, par exemple, l’objet caché ou exhibé

II - Mais le théâtre est tout autant un « sport de l'oreille» : pourquoi ? 
1 - Parce que le spectateur doit d'abord comprendre et interpréter ce qui est dit, en direct ; la difficulté de la langue, souvent littéraire et classique, l'emploi éventuel de l'alexandrin, le vocabulaire ancien, nécessitent un effort permanent d'écoute, d'analyse et de compréhension. Cf . le théâtre classique et le monologue d’Hermione
2 - Parce que le spectateur doit aussi se souvenir de ce qui a été dit, entendu, et pas seulement vu : importance d'une « mémoire textuelle » et pas seulement visuelle : effets d'annonce, mises en garde d'un personnage, façon de s'exprimer de tel autre, préparation du dénouement... toutes les répliques importent au théâtre. 
3 qui peut être aussi III - synthèse : sport du regard sport de l’oreille  art pour le regard et pour l’oreille 
Parce que ce qui est vu ne prend sens que par rapport à ce qui est entendu, et inversement : le théâtre est « texte et représentation », sport du regard et sport de l'oreille : les deux dimensions visuelle et auditive s'appellent l'une l'autre et se renvoient l'une à l'autre. 
Pas seulement sport mais art, dimension esthétique des décors visuel et sonore (cf. les comédies-ballets de Molière, Le Cid flamenco). Originalité et spécificité du théâtre comme art total. 

III - Enfin (partie facultative), le théâtre n'est pas seulement art des sens (regard, vue) ; il est une construction qui mobilise l'intellect et l'imaginaire du spectateur. En quoi? 
1 - Il est une construction intellectuelle à décrypter : on songe à certaines pièces de Marivaux (L'Ile des esclaves); le théâtre peut tendre aussi à une interrogation métaphysique sur l'homme (voir Ionesco, Le Roi se meurt ou Beckett, par exemple En attendant Godot). 
2 - Il est une construction imaginaire, qui repose sur l'art du « comme si » c'était vrai. Il n'est pas la réalité, il est une illusion construite et mise en scène de la réalité. 
3 - Il est une quête du sens ; en cela, il se rattache à toutes les manifestations artistiques de l'humain. Peut aussi avoir une dimension sacrée (rappel des origines du théâtre) ; voir aussi le « théâtre de la cruauté» (Artaud), et le théâtre balinais où chaque geste a un sens, tout est codifié. 

III. Sujet d’invention : pistes possibles 
Lors d'un travail préparant la représentation, le metteur en scène de L'Avare et le comédien qui interprète Harpagon réfléchissent ensemble à la meilleure manière de jouer la scène 7 de l'acte IV (texte A), et d'en faire surgir la dimension comique. 
Imaginez le dialogue, chacun défendant son point de vue par des arguments différents. 

Pour traiter ce sujet, il est possible : 
- D'opposer le point de vue d'un acteur classique et celui d'un metteur en scène plus novateur (ou l'inverse) : d'un côté une position statique, qui va se réfugier dans le texte en le considérant comme autosuffisant ; de l'autre, une position plus dynamique : l'acteur n'hésitera alors pas à accentuer la rupture de l'illusion théâtrale inscrite dans le texte de Molière, à prendre à parti les spectateurs, à quitter l'espace délimité de la scène classique pour descendre « au contact» parmi les spectateurs (effets comiques garantis en prolongement de certaines phrases du texte à repérer et à utiliser). 
- De jouer sur le positionnement de la voix : voix classique et réservée dans un jeu classique qui fait confiance à la force comique du texte et à elle seule pour créer le comique auprès du public. Ou au contraire, voix jouant sur l'excès, le pathétique (voir les indices habituels du registre pathétique dans le monologue), et l'emphase : il est possible aussi de tendre vers une parodie de ce pathétique afin de bien faire rire d'un personnage qui est finalement impossible à plaindre (la connaissance de la pièce est alors un atout chez le candidat). 
- Il est aussi judicieux de penser à un jeu qui viendrait parodier le langage tragique employé par Harpagon. 
- Penser à inclure dans la représentation de ce monologue des pauses, des silences, des jeux de mime qui viendront relayer et exacerber la dimension comique du texte. 
- Ne pas oublier aussi d’envisager un décor visuel et sonore, des éclairages, une musique venant souligner le jeu du comédien.
- Possibilité de choisir une mise en scène qui placera l'action dans notre monde contemporain, à l'heure des débâcles et escroqueries financières en tous genres. 

Annexes :
Annexe 1. L’Avare, Molière - Le monologue d’Harpagon (A IV, sc 7) [Commentaire] [Théâtre] [Corrigé gratuit]
http://lewebpedagogique.com/bac-premiere/le-monologue-dharpagon-moliere-lavare-a-iv-sc-7/
Pour vous préparer au Bac français, vous trouverez ci-dessous un plan détaillé du commentaire littéraire du monologue d’Harpagon de L’Avare de Molière dans le programme du bac, rédigé par C. de La Rochefoucauld, professeur de français.
Contexte de parution du sujet :
Objet d’étude : Le théâtre, texte et représentation Registre dominant : Le comique Mouvement littéraire : 17e siècle Type de sujet : Commentaire à l’écrit ou groupement de texte à l’oral Texte étudié : Le monologue d’Harpagon, L’Avare de Molière, Acte IV, scène 7
Auteur : Molière (1622, 1673)
Le plan détaillé du commentaire :
Introduction  Situation dans l’oeuvre et présentation du passage : Harpagon vient de s’apercevoir que sa cassette a été volée. Il entre sur scène et se lance dans un monologue désespéré. (Dans la scène qui précède, La Flèche montre à son maître Cléante la précieuse cassette qui contient le trésor d’Harpagon, qu’il vient de lui voler.) Problématique : En quoi la scène du monologue d’Harpagon illustre-t-elle la visée de Molière : corriger le vice par le rire ? Annonce du plan : La scène 7 de l’acte III illustre la folie d’Harpagon à son paroxysme, mais le registre dominant est comique. En effet, cette scène est caractéristique de l’esprit des comédies de Molière : corriger les moeurs par le rire.
I. La folie d’Harpagon
1. Agitation du personnage
Phrases nominales, interjections, rythme saccadé, accélération du rythme
Certains indices révèlent ses déplacements : “où courir? où ne pas courir?”, “n’est-il point là, n’est-il point ici ?”
2. Perte d’identité
Un faux monologue : dédoublement de personnalité
Des questions réponses “Qui est-ce ? (…) Ah c’est moi !” ou encore “Que dites-vous ? Ce n’est personne.”
Questionnement : “mon esprit est troublé, et j’ignore, où je suis, qui je suis et ce que je fais.”
3. Vers la mort
Champ lexical de la mort, de la dépossession
Gradation ascendante : “je me meurs, je suis mort, je suis enterré”
Mort annoncée : “je me pendrai moi-même après”
II. Le comique
1. Le comique de langage
Oxymore : “mon pauvre argent”
Personnification de l’argent : “mon cher ami”, “sans toi, il m’est impossible de vivre”
Exagération : avec le groupe ternaire “voleur/assassin/meurtrier”, “je suis perdu, je suis assassiné”, “on m’a coupé la gorge”.
2. Le comique de situation Adresse au public (relever tous les termes qui désignent les interlocuteurs d’Harpadon : “que dites-vous ?” , etc.)
3. Le comique de geste
Etude des disdascalies (il se prend lui-même le bras)
 
III. La satire de l’avarice
1. Dénonciation d’un vice L’avarice est considérée, selon la tradition catholique, comme un des sept péchés capitaux.
2. Faire réfléchir en utilisant le rire

Annexe 2. L’AUTRE WILLIAM de Jaime Salom
« Durant près d’un siècle, une infinité de critiques et d’érudits se penchèrent sur les œuvres de Shakespeare sans pouvoir établir la moindre connexion entre l’existence de l’écrivain et la succession de ses compositions dramatiques. 
Nulles traces de sa conversation, de ses inquiétudes, de sa physionomie morale, de ses habitudes familières, de ses opinions. 
Dans son testament, aucune référence à ses œuvres et manuscrits. Quand il mourut, aucun écrivain de l’époque ne déplora sa perte ! 
Enfin si nous nous référons aux connaissances de musique, arts plastiques, héraldiques, vénerie, droit, escrime, astrologie, histoire naturelle, stratégie militaire et maritime, religion, étiquette de la Cour et autres formulations de langages incluses dans une œuvre si monumentale, n’apparaissent-elles pas absolument incompatibles avec les éléments que nous connaissons de la vie du Shakespeare de Stratford sur Avon ? » 

Jaime Salom

Pour résoudre « le grand problème » - comme on l’a appelé à partir du XIXème siècle – plusieurs noms de personnalités, susceptibles de s’être cachées « sous le masque de Shakespeare » ont été mis en avant, comme Francis Bacon ou Marlowe. 
Traitée volontairement avec désinvolture, la pièce, de Jaime Salom, propose un autre personnage avec érudition et humour.